Quelques questions à Philippe Dupuy,
à l’occasion de la sortie de son livre :
SARCOPHAGE

La BD est un moyen de faire dialoguer l’histoire de l’art et ta propre création. Néanmoins, ici, tu ne te mets pas directement scène. Qu’est ce qui t’a donné envie de faire de la fiction ?

En me lançant dans ce projet, il y a deux ans, je n’aurais jamais pu imaginer le livre que ça allait devenir. J’avais cette envie de revenir à la fiction mais aussi de poursuivre mes réflexions autour de l’art et de la création. En allant vers la science-fiction, ou plutôt le récit d’anticipation, je voulais surtout pouvoir aller jusqu’au bout, imaginer un monde où aucune échappatoire n'est possible, où tout le monde meurt à la fin. C’est un miroir de mes doutes et de mes angoisses face à notre époque. Je suis en colère face à ce monde qui se délite, où on a l'impression de ne plus avoir de prise sur rien. Face à ce constat : à quoi bon faire des livres ?  Mais d’une certaine manière j’avais déjà résolu cette question dans « J’aurais voulu voir Godard » où j’avais détourné une des citations du cinéaste pour dire : « il ne faut pas faire de la BD en espérant renverser la table ».

« Maman je t’aime ! » ! Le cri de l’enfant sonne un peu comme le « Aujourd’hui maman est morte » qui ouvre l’Etranger d’Albert Camus, c’est un cri de révolte ? 

Il faut entendre le terrible sentiment du deuil qui s’exprime dans cette première scène fondatrice. C'est le cri de cette petite fille qui a été recueillie, sauvée, pour être à nouveau abandonnée. La question de la transmission et de l’avenir des enfants est au cœur de mes derniers livres. A 65 ans, je pourrais considérer que ce qui vient après moi n’est plus très important, mais les enfants nous obligent à porter un autre regard sur ce monde qui s’effondre. En réalisant « Mon papa dessine des femmes nues » avec mon fils, j’avais déjà pu en faire l’expérience.

« Comment espérer rendre palpable la présence d’un danger dans 1 000 ans, en prenant pour acquis que tout ce qui nous permet de communiquer aujourd’hui, toute notre histoire, notre culture, humaine, visuelle, n’aura sans doute plus cours ? »

La petite fille s’appelle Isis, comme la déesse. Sarcophage se déploie comme un récit funéraire et s’achève avec le Livre des Morts égyptien. Qu’apporte cette dimension mythologique ?  

Dans la citation en exergue, Anne-Marie Charbonneaux, la collectionneuse parle de la collection en « rêve de pharaon ». J’ai brodé à partir de là. L’arche au début était un simple bloc. En pensant à l’Egypte, j’ai ensuite imaginé le toit en pyramide et la bichromie dorée. La chambre de la malade reproduit la chambre funéraire d’un pharaon recouverte de toiles comme les tombeaux recouverts de hiéroglyphes. En me renseignant sur l’’Egypte ancienne, j’ai lu Le livre des Morts et ça a tissé des liens. C’était une fin idéale. J’ai même nommé cette femme anonyme en faisant traduire en arabe égyptien « celle qui aime ceux qui crée », pour inscrire ce nom dans cette langue. Car le livre des morts est lié au défunt, il retrace son passage sur terre et prépare sa vie dans l’au-delà. Le prénom d’Isis s’est imposé ensuite. Le hasard m’a amené vers l’Egypte, mais les choses apparaissent petit à petit. Intellectuellement tout n’est pas mis en place dès le départ.

Quel est l’enjeu autour de cette collection : interroger la finalité de l’art ou questionner l’héritage ?

L’arche qui dérive, le vaisseau à l’abandon sont des archétypes des récits SF. Il y a une « Arche des arts » dans le film Les Fils de l’homme. J’aime ces figures de collectionneurs. J’adore visiter leurs musées ou leurs fondations. Que ce soit le Guggenheim, le Louisiana ou encore la Maison rouge où il y avait la collection d’Antoine de Galbert. Les meilleurs collectionneurs sont souvent des amateurs, ce ne sont pas ceux qui accumulent et qui spéculent mais ceux qui s’impliquent en donnant une orientation. Mais toute collection est vouée à disparaître et cette idée renvoie aussi plus personnellement à ce moment de ma vie où je me sens moi-même encombré par toutes mes œuvres. Dans une des premières scènes que j’ai écrites, Isis, devant l’œil cacodylate de Picabia, dit que cet œil ne regardera plus personne si personne n’est là pour le regarder. Je conclus que l’essentiel n’est pas tant dans l’œuvre que dans l’intention. De même pour l’héritage, j’ai tendance à me dire que le plus important n’est pas tant ce qu’on laisse mais ce qu’on a fait, la manière dont on a vécu.

Ce sarcophage à la dérive est rempli d’éléments très divers. Comment as-tu procédé pour orchestrer ce récit choral ?

C’est une pièce de théâtre improvisée de manière très expérimentale. J’aime écrire comme ça vient. Avec cette arche qui dérive sur l’océan, je ne montre jamais ce qui se passe sur les continents. J’ai procédé comme dans un huis clos. Après avoir défini les personnages principaux, certains sont apparus en cours de route comme le garçon et l’infirmière pour suggérer la présence d’un équipage. A partir de cette distribution, j’ai pensé la répartition des scènes entre les personnages. 

Le monde extérieur n’est jamais montré, mais il est évoqué notamment dans le journal intime de la collectionneuse mourante.   

Dans ce récit des derniers moments, le monde part en fumée. Il y a quelques images très sombres en arrière-plan qui évoquent les incendies. Ce journal sans image renforce l’effet d’éloignement et me permet de me concentrer sur ce qui se passe sur l’arche. Je savais que j’aurais à raconter le contexte mais je n’avais pas envie d’introduire des flashbacks en BD. Le journal d'Andy Warhol m’a servi de modèle. Tous les soirs, il appelait Pat Hackett, son amie journaliste et éditrice, pour lui raconter sa journée. On y trouve pêle-mêle des événements notables, des considérations mais aussi des éléments complètement anecdotiques comme une liste de course. Le journal de la collectionneuse rend compte du monde d’avant, de celles et ceux qui ont disparu ou qui sont en train de disparaître. A travers cette voix à la première personne, je distille aussi mes réflexions sur la folie et les dérives du monde actuel.

Pourquoi inviter l’historien et critique d’art Bernard Marcadé dans cette arche?

Inviter des personnalités d’aujourd’hui à dialoguer dans un récit de fiction est une expérience narrative en soi qui implique de transformer les conversations pour les mettre en image. La question revient toujours pour savoir comment faire en BD pour raconter les théories, pour rendre vivants les discours abstraits.  Dès le départ, j’avais en tête une discussion sur l’art avec cette petite fille. Bernard Marcadé aime beaucoup la BD et Loo Hui Phang nous a mis en contact. Il refusait le rôle de « précepteur » d’Isis, mais il a accepté de discuter avec moi pour choisir les œuvres dont ils voulaient parler, en me disant tout de suite que ce qui l’intéressait ce n’était pas les objets mais les histoires. Cette collection de récits apporte un autre regard sur l’art dans cette collection de « fétiches ». Avec Bernard, j’ai injecté dans le récit un nouveau principe d’expérimentation. J’ai aussi appris beaucoup à ses côtés et il s’est montré très enthousiaste au fil de nos échanges.

Comment as-tu décidé du choix des œuvres citées dans les cases ?  

Les artistes cités sont listés à la fin. Mis à part les artistes choisis par Bernard et certains que j’ai découverts grâce à lui, je me suis laissé guider par mes envies. D’autres auraient sans doute mieux réfléchi la collection dans le sens du récit, mais ce n’est pas ma manière de faire. Quand je rentre dans un livre, j’avance à l’intuition. Dans la première déambulation on retrouve les artistes que j’aime par-dessus tout, Alexander Calder, Jean Tinguely, Giuseppe Penone… Mais j’ai aussi rajouté des artistes que j’ai découvert récemment comme Fabrice Hyber, dont j’avais vu une exposition à la Fondation Cartier.

A l’encre noire, ces citations sont plutôt des évocations. Des incantations ?

C’est de la matière. Reproduire des œuvres n’a pas d’intérêt. Je ne fais pas un catalogue. Dans les cases, les œuvres se transforment pour faire de la BD : une œuvre à part. Au début Isis est assise devant deux énormes tâches noires. Pour moi, c’est Rothko. On reconnait plus facilement les volumes, les sculptures et les dessins. Picasso a dit que si on veut faire un portrait, il faut d’abord regarder attentivement et dessiner ensuite de mémoire. Je procède comme ça en gardant cette distance, je ne restitue pas l’œuvre en tant que telle, mais la vision que j’en ai eu. C’est très différent.

C’est une manière de redonner vie aux « œuvres agissantes » : Joseph Beuys parle d’énergie, il affirme que « l'art est une science de la liberté. » La collection est-elle un tombeau, une prison pour les œuvres ?

Comment affirmer la nécessité de l’art dans un monde qui s’effondre ? Bernard m’a aidé dans cette réflexion. Anne Lemonnier, conservatrice à Beaubourg m’avait aussi renseigné sur les protocoles de l'ONU pour sauver les œuvres en cas de conflit, mais face au chaos tout devient possible, y compris les gestes les plus désespérés. Lors d’une masterclass que je donnais au Centre Belge de la Bande Dessinée autour du projet, Dominique Goblet était intervenue. Pour elle symboliquement l’engloutissement de l’arche amenait à réfléchir sur la vision mortifère qu’on porte aujourd’hui à la création artistique. Elle voyait la possibilité d’une renaissance dans cet anéantissement, une porte ouverte pour redéfinir notre rapport à l’art. En dépassant la perspective nihiliste, cette interprétation me plait.

Les scènes entre Bernard et Isis sont situées dans un « Phantasy Landscape » de Verner Panton. Comment as-tu imaginé ce dispositif ?

Alors que je travaillais sur ce livre, de janvier à juin 2025, j’ai développé un projet parallèle en résidence à Bruxelles. Dans ce grand espace, j’exposais les dessins et les planches au fur et à mesure de leur réalisation mais aussi des installations qui participent et prolongent le processus de création. J’ai appelé cette expérience Wipos/Sarcophage : Wipos pour « Work in Progress Open Studio ». L’idée est de multiplier les expériences de lectures. J’ai ouvert l’atelier une fois par mois pour montrer le processus de travail, jusqu’au jour où j’ai compris que cet espace constituait en lui-même une troisième dimension du récit, un méta récit. J’ai peu à peu commencé à réintégrer dans la BD des éléments restés en dehors, en jouant des coïncidences et des collisions entre les objets et les idées. Au pied d’un arbre, je suis tombé sur un lot de vieilles diapos des années 1950, c’était comme m’immerger dans le monde d’avant. Il y avait aussi ce gros objet en faïence que j’avais ramassé dans la rue. Sa forme m’a inspiré pour imaginer le lieu des rencontres entre Isis et Bernard. J’y ai ensuite projeté un intérieur de Verner Panton. Le readymade exposé dans l’atelier s’est transformé en espace pour faire de la BD.

Tu as aussi inventé une sorte de casque de réalité augmentée, « Retina corp », « pour visualiser en temps réel des récits exprimés », c’est une autre manière d’ouvrir le champ des possibilités à la narration graphique ?

Le lignage plastique que j’utilise dans les premières planches est très différent de ce que j’ai pu faire avant. La déambulation hallucinée dans les œuvres de Georgia O’Keeffe ou de Gilbert & George est une autre expérience inédite. A l’inverse dans les scènes avec Bernard, je reviens à un dessin peut-être plus « attendu » en bande dessinée parce que je ne saurais pas le dessiner autrement. Cette superposition de registres graphiques me plaît aussi pour ce qu’elle dit de ma façon d’envisager la BD.

La BD pour toi c’est aussi un moyen de cannibaliser tous les arts ; l’art contemporain, la musique, le cinéma, et même l’absence des œuvres disparues ? 

Dans l’art en général, ce qui m’intéresse c’est la transversalité, celle qui rend possible de nouvelles expériences. J’espère pouvoir continuer à travailler autour de ce projet Wipos où au-delà du livre, le récit en bande dessinée devient un terrain de recherches et d’expérimentations. Sarcophage s’inscrit dans cette démarche évolutive. Le processus de travail n'est pas du tout le même que quand on reste collé à sa table à dessin. Exposés dans l’espace, les originaux proposent surtout un condensé de matière avec ce côté très physique qu’on obtient en travaillant avec des outils manuels, des matériaux. Il y a des pages avec des collages, des pages en petits et grands formats, le geste qui reste très présent.

Pourquoi dissimuler ces effets de bricolage et de matière dans le résultat final du livre ? 

Dans d’autres livres, j’avais fait des facsimilés pour garder toutes ces traces. Mettre en avant cette matérialité, c’est une manière de dire comment je fais de la BD. Dans une fiction, la narration prime. Mais l’intérêt du projet wipos en parallèle c’est d’avoir plusieurs portes d’entrée dans le récit, et de pouvoir jouer avec tout ce que le processus génère à côté, comme des rebuts du récit en cours. Ces rebuts, c’est la seule intrusion matérielle que j’ai mis dans le livre en imaginant cette scène entre Julian et Bernard qui discutent autour des rebuts d’une œuvre qu’Isis a fait. Ces rebus sont les chutes d’une expérience réelle que j’ai faite à côté sans penser les mettre dans le livre. J’avais demandé à Bernard ce que lui inspirait ces chutes et il y a vu les « 3 stoppages-étalon » de Duchamp. En ramenant ensuite cette expérience dans le livre, je m’identifie aussi à Isis.

Julian, l’artiste embarqué « résiste au désespoir ambiant ». Quel est son rôle ?

En le dessinant, j’ai projeté inconsciemment la silhouette de Julian Schnabel. En réalité sa production artistique est très mal définie. Il se moque surtout d’imposer un style et de passer à la postérité. En toute humilité c’est aussi mon cas. Ce personnage fantasque et plus léger sert de contrepoint. Il intervient dans le récit à des moments inattendus, à priori inutiles, qui ne font pas avancer l’intrigue, mais qui finalement amènent un peu de chair et de vie à l’histoire. En apprenant à nager à Julian, Isis n’est plus seulement en position d’apprentissage. Dans la chanson « Peggy », Bertrand Belin dit « la dernière fois qu’on nage, on ne le sait pas.» et je pensais à toutes ces dernières fois dont on n’a pas conscience.

Comment as-tu choisi la dernière toile d’Hilma af Klint ?

Dans cette dernière scène Isis devient la prescriptrice. Elle impose le silence pour mieux ressentir la toile. J’avais placé cette œuvre d’Hilma af Klint au plafond de la chambre funéraire. Il s’en dégage une grande force mystique : une avancée vers le disque solaire qui rappelle l’emblème de la déesse égyptienne. Le « Livre des morts » est en réalité « Le livre pour sortir au jour » et peut-être que cette toile amène pour un dernier instant la lumière dans les ténèbres.